Автор: Татьяна Бельченко — искусствовед, куратор, аспирант МГУ им. М. В. Ломоносова
Равеннские мозаики — это уникальные памятники, своего рода золотые кирпичики, из которых строилась система христианского храмового искусства.
Из этого времени до нас дошло немногое, но мы знаем, что искусство ранней Византии решительно отказалось от античной формы и понимания пространства. Творчество стало орудием религиозным. Искусство храмовое не просто ставило человека перед изображением, а погружало его в многомерный образ. На это работали и мозаики.
Центральное место в анализе мозаик Равенны занимает категория света. Мозаику можно считать наиболее адекватным средством выражения представлений о символике света, которые существовали у средневекового человека. А как вообще свет понимали в Средние века и как это воплощалось в искусстве?
Божественное в средневековой христианской эстетике понималось как истечение света. Очень важны в изображениях этого времени были свечение и мерцание, через которые передавали подлинную красоту, бытие и божественность. Всё это отразилось в новой технологии изготовления мозаики, которая радикально отличалась от античной.
Равеннские мастера использовали смальту — многослойные цветные кусочки стекла. Они дают интенсивный цвет, гораздо более яркий, чем у камня, и обеспечивают блеск. К тому же античную мозаику полировали до гладкости, а смальту стали намеренно укладывать под разными углами, причем не на плоской поверхности пола, а на стенах и потолке, в том числе на криволинейных сводах. Благодаря этому достигался эффект мерцания — стена не светилась одним глянцевым пятном, а вспыхивала отдельными огоньками, начинала переливаться в зависимости от движения зрителя или огня свечей и лампад.
В мозаиках юстиниановского времени (например, в апсиде базилики Сан-Витале) фон из золотой смальты клали сравнительно крупными кусками и неровными линиями. От этого возникает ощущение подвижности среды вокруг изображённых персонажей. Более того, мерцание вокруг зрителей буквально воссоздаёт присутствие божественного Света. Человек, находясь в храме, таким образом погружался в буквальное присутствие Царства Небесного.
Иллюзия движения и кружения — это ещё одна ниточка, переносящая зрителя в иное, небесное пространство.
Образ кругового движения ярко передан, например, в мозаиках мавзолея Галлы Плацидии. В верхнем ярусе мы видим апостолов, движущихся по кругу. Это подчеркивается расположением их ступней, жестами, разворотами фигур и удивительной подвижностью теней. Если же посмотреть на свод, то звёздный орнамент расходится красивыми концентрическими кругами, которые постепенно расширяются, усложняются и как будто вращают небесный свод.
Ощущение движения усиливается благодаря тому, что фигуры не имеют устойчивого положения в пространстве и не наложены на плоский фон. Их тени изменчивы и подвижны, а фон выложен особым способом — мозаика расходится градациями оттенков, напоминая истечение энергии, света и тени одновременно. Это отделяет фигуры от фона, заставляет их парить и усиливает впечатление кружения.
Ещё более явно эффект вращения передан в мозаике купола равеннского Баптистерия Православных. Центральную часть купола закрепляет медальон с изображением Крещения, расположенный прямо над купелью. Следующий круг представляет апостолов в момент кругового шествия. Каждая фигура при этом запечатлена таким любопытным образом, что она кажется одновременно и движущейся, и застывшей в вечном предстоянии. Удивительным образом в изображении сочетаются движение-шествие и статика как символ вечности и непрерывности.
Ниже мы видим ещё один круг с изображением двенадцати престолов и различных декоративных мотивов. Иллюзия вращения кругов относительно друг друга достигается композиционным сдвигом: лучи-радиусы, расходящиеся из центра, в каждом из кругов не совпадают. Они даны с небольшим смещением, что и создаёт ощущение движения, которое дополняется шествием самих апостолов.
Эстетический эффект, который должен был возникать в результате такой организации храмовой среды, очень хорошо выражает замечание Леонида Успенского: «Образ представал не только перед зрителем, но одновременно внутри него и вокруг него, как объемлющее и обьемлемое, а потому позволяющее воти внутрь себя».
Уже знакомый нам мавзолей Галлы Плацидии демонстрирует диалог между античной формой и формой нового типа. Речь о двух изображениях: Христа в иконографии Доброго пастыря и святого Лаврентия.
Фигура Доброго Пастыря отсылает нас к античным прототипам: у неё плавная моделировка лица с мягкими переходами, «лепящими» классическую форму. А в изображении святого Лаврентия главенствует динамика и выразительный линейный ритм. Складки его одежды, прорисованные динамичными линиями, парят и изгибаются, не подчиняясь гравитации и не отражая объём тела. Особого внимания заслуживает изображение тени. Она повторяет не столько очертания фигуры, сколько форму огня — она трепещет, она подвижна, нервна. Это образ новой духовности, горения и преображения личности.
Обратим внимание и на лики, например, в Архиепископской капелле или базилике Сан-Витале. Мы увидим интересное художественное решение: легко считываются определённые портретные черты, которые позволяют нам узнать изображённых святых, но их плоть как бы уступает место внутренней энергии, тому же горению. Эта энергия передаётся через выразительный, мощный линейный ритм и преувеличение некоторых черт, например, через укрупнённое изображение глаз, что говорит о жизни души и духовном прозрении персонажей.
В равеннских мозаиках вообще очевидно преобладание линии, линейного ритма и локальных цветовых плоскостей. Блеск фоновой золотой смальты, столь частой в ранневизантийском мозаичном искусстве, дробил и смягчал жёсткие очертания форм. Наконец, равеннские мозаики меняют не только стандарт изображения тела и лица, но и телесность архитектуры. Сияющие золотой смальтой стены и своды превращают храм в бесконечно вращающееся пространство, а это нарушает классическое античное представление о том, что должно воплощать собой здание. Благодаря мозаикам этого периода храм перетекает в ино-, надмирную реальность. Плоть его здания становится плотью Церкви как мистического тела Христа.